Brian Ferneyhough citations célèbres

En raison de la traduction étrange, beaucoup de ces ensembles d'instructions se lisent comme des poèmes de toute façon.

Dans tous les cas, moins il y a de frontières qui entravent la libre circulation entre toutes les formes de cognition humaine articulée, mieux c'est.

Quand je parle de "cycles", je fais référence à de longs intervalles d'homogénéité relative, sinon dans la résolution des problèmes, du moins en ce qui concerne la cohérence de leur capacité à irriter de manière productive.

Il est toujours vrai qu'il est plus facile de composer un poème sous la forme d'un manuel de réglage d'un magnétoscope que d'écrire une pièce en utilisant simplement l'accordage comme une symphonie.

Cela n'a été possible qu'à force de longues périodes de réflexion et de digestion souvent assez douloureuses.

Donc: nous sommes tous fatigués. Et maintenant? Des manuscrits écrits au Club Med?

L'idée d '"assemblage de machines" est, en particulier, très étrangère à ma sensibilité, car elle suggère une relative indifférence des strates les unes par rapport aux autres pendant le processus de construction.

Je ne dirais pas que j'étais, ces jours-ci, un "étudiant" en philosophie, bien que dans ma jeunesse j'étais assez profondément impliqué dans certains aspects des pragmatistes britanniques.

Je compose fréquemment toute la structure métrique d'une pièce sous une forme cyclique modifiée, où chaque révolution cyclique subit une certaine forme de "variation" un peu comme si les longueurs de mesure étaient un matériau musical concret.'

Les neuf dernières années à San Diego ont représenté une telle période de remise en question.

Je n'aime pas écouter ma musique, même pas de nouveaux morceaux. En général, ils sonnent à peu près comme je m'y attendais, donc c'est ce que je voulais, et c'est tout.

Le fait d'être en Californie a certainement encouragé un engagement soutenu à repenser la nature, les objectifs et la pertinence des arts contemporains, en particulier de la musique, pour une société qui, dans l'ensemble, semble se débrouiller assez bien sans eux.

Les compositeurs dialoguent-et se disputent de manière obsessionnelle et amère - avec d'autres compositeurs, souvent sur plusieurs siècles.

Dans mon propre Trio à cordes récent, j'essaie de superposer deux ensembles de stratégies formelles assez différents, qui, en fin de compte, renvoient tous deux à des précédents historiques.

Le canon musical occidental n'est pas né simplement de l'accumulation, mais de l'opposition et de la subversion, à la fois envers les pouvoirs en place dont dépendaient les compositeurs pour leur subsistance et envers d'autres musiques.

Comme préalable nécessaire à la création de nouvelles formes d'expression, on pourrait, je suppose, soutenir que les sensibilités actuelles répondent uniquement à la notion d'épuisement en tant qu'épuisement, bien que cela semble de facto plutôt limitant.

Je suppose que la portée et les implications de telles forces ont rendu mon rituel comptable personnel à peu près obsolète. C'est comme ça que les choses se passent parfois.

D'où mon insistance obstinée sur la continuité stylistique d'un travail à l'autre plutôt que sur les relations fraternelles spécifiques entre le travail individuel et les autres membres de sa "famille" stylistique dans le monde extérieur.

Si l'œuvre d'art doit continuer à poursuivre la vision à la fois d'être dans et du monde, mais néanmoins d'une certaine manière d'être plus qu'un simple objet de plus à l'encombrement croissant, c'est le point spécifique, je pense, où cela doit être assuré.

Qu'est-ce qui fait qu'une qualité ou une quantité spécifique d'innovation conserve son intense nouveauté au fil des ans?

Si rien n'est en danger, rien n'est établi.

S'interroger sur la nature et les implications des instances liminales implique nécessairement un échec, ne serait-ce que dans le sens spécifiquement technique d'entrer dans des espaces où les critères de réussite dominants s'appliquent à peine.

Dans mon modèle, des phénomènes d'interférence importants surviennent lorsque des strates individuelles entrent en contact. Ces fluctuations chaotiques sont, je suppose, ce dont parle vraiment ma musique.

Il semblerait qu'il y ait une limite, même pour un art préoccupé de frontières et de transgressions, au-delà de laquelle une œuvre atteint son point de rupture et devient un échec réel, une simple expérimentation.

Lorsque j'ai quitté l'Europe en 1987, je l'ai fait en pensant que ma pertinence en tant que professeur de composition bénéficierait d'une certaine distance froide avec certaines tendances que j'observais depuis plusieurs années avec une inquiétude croissante.

Parfois, on peut être si étroitement impliqué dans les choses que le contexte plus large est perdu de vue.

En fait, la plupart des choses que je dis en public mènent plus ou moins directement à ma propre pratique de composition, alors je devrais faire attention à ne pas généraliser de peur qu'elles ne reviennent me hanter.

Naturellement, je n'aurais pas pu prévoir le vaste changement radical qui s'est produit sur cette scène à la suite de la réunification allemande et des événements associés.

Je ne vois pas les lignes de force comme destructrices, sauf dans la mesure où elles sont exclusivement traçables par l'observation du chemin de la matière déformée laissée dans leur sillage.