Kehinde Wiley citations célèbres

Ce que j'aime dans l'art, c'est qu'il prend des combinaisons connues et les réorganise d'une manière qui met en lumière quelque chose qu'ils n'ont jamais vu auparavant ou permet de considérer le monde d'une manière légèrement différente.

Je pense qu'il y a quelque chose d'important à aller à contre-courant, et peut-être à trouver de la valeur dans des choses qui ne sont pas nécessairement reconnues institutionnellement.

Je pense que les artistes apportent des questions, pas des réponses. Nous fournissons des provocations plutôt que des objets entièrement formés.

Il y a un contexte politique et racial derrière tout ce que je fais. Pas toujours parce que je le conçois de cette façon, ou parce que je le veux de cette façon, mais plutôt parce que c'est juste la façon dont les gens regardent le travail d'un artiste afro-américain dans ce pays.

Dans mon travail, je veux créer une compréhension, non pas de ce à quoi ressemble une peinture, mais de ce qu'une peinture dit.

Tout art est autoportrait.

Les arrière-plans par conception sont un élément très important de la conversation, car je veux qu'une sorte de combat ou de pression existe entre la figure et l'arrière-plan.

Je crois que l'artiste est capable de contribuer à l'évolution plus large de la culture dans toutes ses dimensions.

On s'attend à ce que les femmes identifient le genre comme point de départ. On s'attend à ce que les ethnies identifient cela comme un lieu. Est-il possible à l'artiste d'imaginer un état de liberté absolue? C'était mon appel aux armes.

Je crois que les artistes devraient faire partie de la culture. Je pense que mon travail le confirme clairement.

Lorsque vous êtes à votre meilleur, vous vous analysez et vous vous isolez de plus en plus d'un récit plus large.

Je crée quelque chose qui signifie quelque chose pour moi, pour le monde, et j'essaie de faire de mon mieux. Je peux pas tout arranger.

C'est quelque chose que, en tant qu'artistes, nous traitons constamment-jeter le passé, tuer le père et créer le nouveau. Ce désir de jeter les anciennes règles.

Si j'ai le même plan d'aller dans les rues, de trouver des inconnus au hasard, d'utiliser un référent historique artistique de leur-de l'endroit spécifique, d'utiliser des motifs décoratifs de cet endroit, c'est une règle. C'est un ensemble de modèles que vous pouvez appliquer à toutes les sociétés. Mais ce qui donne naissance ou ce qui sort de chaque expérience est si radicalement différent.

La peinture est situationnelle. Et ma situation particulière existe au sein du genre, de la race, de la classe, de la sexualité, de la nation.

Nous sommes câblés pour être empathiques et nous soucier des besoins des autres, mais aussi pour être curieux des autres. Et je pense que c'est en quelque sorte dans notre ADN. Et donc le portrait est un acte très humain.

Je pense que je suis de plus en plus conscient du fait que pour travailler vers une déclaration radicalement globale ou universelle, il faut commencer dans un endroit radicalement intime et particulier.

C'est en partie le succès de mon travail-la possibilité d'avoir une jeune fille noire entrer dans le Brooklyn Museum et voir des peintures qu'elle reconnaît non pas à cause de leur art ou de leur influence historique, mais à cause de leur inflexion, en termes de couleurs, leur spécificité et leur présence.

Nous avons beaucoup de manières historiques reçues de voir le portrait. Et je suppose que d'une certaine manière, je remets en question cela en jouant avec les règles du jeu.

Je suppose que l'art est dans l'œil du spectateur.

Contrairement à l'arrière - plan de nombreuses peintures qui m'ont inspiré ou des peintures auxquelles j'ai emprunté des poses - les grandes peintures européennes du passé-l'arrière-plan de mon travail ne joue pas un rôle passif.

Une grande partie de mon travail est définie par la différence entre la figure au premier plan et l'arrière-plan. Très tôt dans ma carrière, je me suis demandé: "Quelle est cette différence?"J'ai commencé à regarder la façon dont une figure au premier plan travaille dans les peintures européennes des XVIIIe et XIXe siècles et j'ai vu à quel point cela avait à voir avec ce que la figure possède ou possède. Je voulais rompre avec ce sens dans lequel il y a la maison, la femme et le bétail, tous représentés dans une égale mesure derrière la gardienne.

Je me sens parfois contraint par l'attente que le travail soit uniquement politique. J'essaie de créer un type de travail qui soit au service de mes propres critères, qui ont à voir avec la beauté et un type d'utopie qui, d'une certaine manière, parle de la culture dans laquelle je me trouve.

Le statut, la classe, l'anxiété sociale et peut-être le code social sont tous libérés lorsque vous regardez des peintures d'individus puissants du passé.

Il y a évidemment le désir d'ouvrir les ensembles de règles qui permettent l'inclusion ou la disclusion. Je pense que mon espoir serait que mon travail crée un certain type de précédent, qui permette aux grandes institutions, aux musées et aux téléspectateurs de voir les possibilités de la culture de la peinture d'être un peu plus inclusives.

Je pense que cela indique en quelque sorte un type de confiance en soi que les gens développent lorsqu'ils reconnaissent leur propre capacité à créer.

C'est devenu une question de goût. J'ai un certain goût pour l'histoire de l'art. Et ça-j'avais une énorme bibliothèque de livres d'histoire de l'art dans mon atelier. Et je demandais simplement aux modèles de parcourir ces livres avec moi, et nous avons entamé une conversation sur, par exemple, ce que signifie la peinture, pourquoi nous le faisons, pourquoi les gens s'y intéressent, pourquoi ou comment cela peut signifier ou avoir un sens aujourd'hui.

Le monde de l'art est devenu tellement insulaire. Les règles sont devenues si autodidactes que, dans un sens, elles perdent de vue ce à quoi les gens ont intérêt à penser, à parler ou même à regarder.

Ce qui en est ressorti était une obsession intense pour l'anxiété liée au statut. Une grande partie de ces portraits consiste à se façonner à l'image de la perfection qui régnait à l'époque aux 18e et 19e siècles. C'est une langue désuète, mais je pense que nous avons hérité de cette langue et l'avons transmise à ses points les plus utiles au 21e siècle.

Presque comme si la peinture elle - même devenait l'incarnation d'une sorte de lutte pour la visibilité, et cela pourrait être considéré comme le sujet principal de la peinture.

J'aimerais marcher sur cette fine ligne entre le moi artiste authentique et le moi artiste fabriqué. J'aimerais exister en dehors d'un ensemble d'attentes ou d'hypothèses sur ce qu'est la marque Kehinde Wiley. Et j'aimerais marcher vers quelque chose d'un peu plus imprévisible, humain.

Comment l'artiste fonctionne-t-il comme poète-slash-témoin-slash-trickster?

Ce qui est génial, c'est que la peinture ne bouge pas. Et donc au 21ème siècle, lorsque nous avons l'habitude de cliquer et de naviguer et d'avoir un choix constant, la peinture reste simplement là silencieusement et vous supplie de remarquer le moindre détail.

Au contraire, mon désir est que le spectateur voie l'arrière - plan s'avancer dans la partie inférieure de la toile, se battant pour l'espace, exigeant une présence.

Il se trouve que je suis un jumeau. J'ai grandi la moitié de ma vie avec quelqu'un qui me ressemble et me ressemble. Et je crois qu'il est possible de garder en tête des désirs jumeaux, comme le désir de créer de la peinture et de détruire la peinture à la fois. Le désir de considérer une culture noire américaine comme mal desservie, ayant besoin de représentation, un désir d'exploiter cette culture et de mettre à nu ses parties et de la regarder presque cliniquement.

Il y avait certaines attentes qui étaient supposées de moi en tant que jeune artiste noir américain du XXe siècle, puis du xxe siècle.

J'ai commencé à travailler dans les rues de Harlem, où, après avoir obtenu mon diplôme de Yale [Université, New Haven, CT], je suis devenu l'artiste en résidence au Studio Museum de Harlem [New York, NY]. Je voulais savoir de quoi il s'agissait. En fait, je retirais les gens de la rue et leur demandais de venir dans mon studio.

J'essaie de créer un lieu de désorientation.

J'ai une très forte suspicion de la nature romantique du portrait, l'idée que vous dites une vérité essentielle sur la vie intérieure de votre sujet.

Je pense que l'art didactique est ennuyeux. Je veux dire, je l'aime en termes de, comme, certains des précédents historiques dont j'ai appris. Tu avais besoin de ça. Nous avions besoin de ces éléments constitutifs en termes de-vous savez, quand je regarde une grande Barbara Kruger, par exemple, et que vous pensez, vous savez, à la position de la femme dans la société-vous savez, elle a trouvé un moyen de la rendre belle, mais en même temps c'est très prêcheur, vous voyez ce que je veux dire?

Je pense qu'à son meilleur, il suffit de respecter chaque arène pour ce qu'elle peut bien faire.

J'ai eu des moments où j'ai rencontré des gens qui étaient complets, comme des idiots, qui ne pouvaient pas comprendre la culture visuelle pour sauver leur vie.

Je n'avais aucune idée d'où j'allais. Je n'avais aucun sens de l'art comme autre chose qu'un problème à résoudre, vous savez, une démangeaison à gratter. J'étais dans ce studio en train de faire de mon mieux pour me sentir satisfait de moi-même. J'avais, genre, une allocation. J'avais un endroit pour dormir. J'avais un studio dans lequel travailler. Je n'avais rien d'autre à penser, tu sais. Et c'est - c'était un grand luxe à New York.

Le monde entier est une scène. P. T. Barnum: Ça devient un cirque. Mais les cirques ou les concours de rue ou les défilés ont toujours été utiles dans une société.Ils ont toujours été utiles pour critiquer le pouvoir. Le carnavalesque a toujours été utile comme moyen de se moquer des puissants dans un espace public.

C'est le problème avec, je pense, ma - la lecture contemporaine de mon travail. Tant de gens disent simplement: "Ce sont de jolies photos de garçons noirs."Ils ne pensent pas vraiment à ce que tout cela est.

Je pense que quelque chose que vous pourrez peut-être localiser dans le travail que je crée aujourd'hui: la capacité de regarder une Amérique noire comme quelque chose qui non seulement peut être exploité d'une manière très cynique et froide, mais aussi embrassé d'une manière très personnelle, motivée par l'amour; mais aussi une sorte de critique.

En Amérique, il y a ce genre d'attente de célébrité qui ne fait qu'ajouter de l'eau, ce genre de "Bien sûr, tu m'as trouvé; nous allons tous être célèbres pendant 15 minutes", une sorte de Paris-Hilton-ization de la société.

Le portrait est quelque chose qui nous attire tous. Je pense principalement à d'autres formes - nous préférons, dans l'ensemble, regarder les êtres humains qu'un bol de fruits.

Ce que nous avons maintenant, c'est une capacité de communication. Nous avons la capacité de voir les idées qui fonctionnent dans les grandes villes du monde entier et que vous viviez à Shanghai ou à Sao Paulo, vous avez la capacité de voir et de connaître les idées de certains des plus grands esprits de notre génération.

J'avais 12 ans en 1989 pendant la perestroïka, lorsque ma mère a trouvé un programme qui m'a envoyé en Russie pour étudier l'art dans les forêts à l'extérieur de Leningrad.